La cronología inversa de Winckelmann

Este artículo contiene la reconstrucción de algunas distinciones claves para entender el pensamiento de J.J. Wincklemann, pensador fundamental para la arqueología y la historia del arte. Al mismo tiempo, la autora comparte con el lector los principales aportes de este pensador a algunos artistas contemporáneos y plantea una pregunta epistemológica que logra capturar el pensamiento del lector.

Por: María José Rodríguez Grajales. Estudiante de quinto semestre de Derecho e Historia del Arte. mj.rodriguezg@uniandes.edu.co

Johann Joachim Winckelmann, el bibliotecario, historiador y arqueólogo alemán que “logró definir los contenidos elementales del neoclasicismo del siglo XVIII y fundar las bases teóricas de la arqueología moderna”[1], ha sido sin duda el pensador que más nostalgia ha evidenciado por el pasado clásico griego.

Es por esto que, si queremos entender los motivos por los que se fundó un movimiento como el neoclasicismo, y por los que historiadores del arte y artistas tienen como constante referencia el arte griego en términos de un arte ideal, es necesario leer su texto De la belleza en el arte clásico: sección de estudios y cartas, específicamente el capítulo sobre la escultura, en el que, mediante una serie de postulados, justifica una afirmación específica: después del arte clásico griego, lo único que les resta a los artistas modernos para tener una verdadera aproximación al arte, es imitar sus preceptos.

De esta manera, en la presente reseña se sintetizarán las ideas principales del escrito con las que el autor pretende fundamentar esta tesis, se establecerá un diálogo con estas con el fin de realizar una valoración de las mismas y se establecerán algunas conclusiones finales.

Para empezar, es necesario mencionar que, a grandes rasgos, Winckelmann establece cuatro preceptos o nociones esenciales para definir el arte —teniendo siempre como referencia el arte clásico griego—.

La primera es la noción de belleza natural corregida. Desde la primera frase, Winckelmann nos deja claro que, desde su punto de vista, no hay arte más estético que el griego: “el buen gusto, que más y más se extiende por el mundo, se comenzó a formar en primer lugar bajo el cielo de Grecia”[2]. Sin embargo, en este primer punto hay una idea fundamental, y es que, si se hace un constante paralelo con los artistas contemporáneos al autor —lo que él llama artistas modernos—, los griegos tienen una característica distintiva en cuanto a la belleza natural.

La regla general de los artistas en Grecia era no sólo conservar un exacto parecido con la naturaleza, sino hacerlas al mismo tiempo más bellas. Al respecto, menciona que si tomáramos a dos jóvenes con el mismo talento y uno de ellos estudiara la antigüedad y el otro la naturaleza únicamente, “este último mostraría en sus obras la naturaleza tal y como él la ve y la encuentra (…); pero aquel otro joven, inspirado en las obras antiguas, representaría tal y como ella lo requiere”[3].

La segunda noción es el contorno, refiriéndose al dibujo y a la importancia de este para realizar cualquier obra del arte de otra categoría, elemento que evidencia la primacía del proyecto académico de la época para el cual el dibujo resulta elemental.

La tercera noción, es la de las vestiduras. Aquí hay una intervención conceptual y filosófica con respecto a cuál es la importancia de resaltar no sólo los vestidos, sino la anatomía misma de la comunidad griega. En este sentido, afirma que la belleza física mostraba la hermosa naturaleza “sin fingimiento ni disimulo para servir de noble enseñanza a los artistas”[4]. En este punto también hace una comparación entre la anatomía del hombre moderno y la del hombre griego, y establece que “el más hermoso cuerpo que pudiera haberse entre nosotros, tal vez no será parecido al más bello de los cuerpos griegos”[5], porque, entre otras cosas, los griegos se ejercitaban desde pequeños y todo defecto del cuerpo era cautelosamente evitado.

Además, en cuanto a las vestiduras, menciona que estas eran ligeras y por esto, bajo el ropaje de sus esculturas, dominaba también, como propósito del artista, el contorno del cuerpo, pues este “revela asimismo al través del mármol su hermosa estructura, como si la transparentara una túnica de la isla de Coe”[6].

La cuarta y última noción es la de la noble simplicidad y la callada nobleza. Al respecto, propone al Laocoonte como perfecta regla del arte, ya que “el dolor del cuerpo y la grandeza del alma están distribuidos y equilibrados con igual fuerza en la obra”[7]. Según el autor, para los griegos el alma era únicamente grande, noble y serena en el estado de unidad y de paz. Por eso en el rostro del Laocoonte vemos, ante todo, un gesto de serenidad a pesar de la dolorosa situación en la que está inmerso.

Así pues, el rasgo común distintivo de las piezas de los maestros griegos, de acuerdo con el autor, es “una noble sencillez y una serena grandeza tanto en la actitud como en la expresión”[8].

Ahora bien, es necesario considerar estas ideas propuestas por Winckelmann (la noción de la belleza natural, el contorno, las vestiduras y la noble simplicidad y callada nobleza). Al respecto, a lo largo del texto el autor hace un paralelo en el que trae a colación constantes ejemplos tanto del mundo clásico como de su propio contexto.

Por un lado, los artistas griegos son citados para identificar estas nociones y resaltar su esencialidad en la obra griega. Por el otro, los modernos son mencionados para validar o desacreditar la idea de que para ser un gran artista y acercarse a la verdadera noción de arte, es necesario incluir en su obra dichos preceptos.

Estas correspondencias y esta nostalgia por el pasado justifican, de una u otra manera, la idea de que hay que imitar a los antiguos para ser inimitables. En este sentido, debemos tener en cuenta que el autor estaba inmerso en el contexto inmediato al Siglo de las Luces y analizó en retrospectiva a artistas que podrían ser considerados algunos de los genios más célebres de la historia del arte: Miguel Ángel, Rafael y Poussin.

De esta manera, es necesario tener en cuenta dos elementos. Por un lado, los rasgos precisos de las obras de cada uno de estos tres artistas, su prominente carrera en el arte y su renombre en este contexto y, por el otro, las piezas clásicas con las que Winckelmann estaba teniendo contacto en su labor como arqueólogo.

A partir de estas, es preciso preguntarnos si las afirmaciones que el autor realizó con respecto a estos personajes como que “apuraron el buen gusto en tales fuentes”[9], o que Miguel Ángel es quizá el más grande artista moderno porque fue el único artista del que se podría decir que se elevó hasta la antigüedad, fueron realizadas porque identificó en las figuras clásicas peculiaridades que había encontrado previamente en las de estos genios o si por el contrario, como él mismo propone, su genialidad se debió a que siguieron el único camino posible desde su parecer: la imitación de los clásicos.

En otras palabras ¿identificó Winckelmann en el arte clásico con el que se estaba contactando, características que resaltaban en las obras de los más grandes genios artísticos de su tiempo? o, por el contrario, tal como él lo afirma, ¿fueron estos artistas los que conscientemente acogieron los preceptos del arte clásico para aprehender su genialidad?

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Bibliografía

Descubrir el Arte, la revista líder de arte en español. (2018). Winckelmann y los tesoros de la Antigüedad. [online] Available at: https://www.descubrirelarte.es/2018/03/07/ winckelmann-y-los-tesoros-de-la-antiguedad.html [Accessed 14 Feb. 2019].
Winckelmann, J. y Ortega y Medina, J. (1959). De la belleza en el arte clásico. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas.

[1] Descubrir el Arte, la revista líder de arte en español, 2018

[2] pág. 65, Winckelmann y Ortega y Medina, 1959

[3] Ídem, pág. 78.

[4] Ídem, pág. 71.

[5] Ídem, pág. 67

[6] Ídem, pág. 79

[7] Ídem, pág. 83.

[8] Ídem. pág. 83.

[9] Ídem, pág. 66.